"Sa" pour Jocelyne Cornet qui peint, depuis un quart de siècle, toutes les variantes féminines de ce célèbre atour. Mais si ses choix peuvent aller du conique chinois de paille au chapeau cloche serré autour du visage, de la chapka au bibi sans aile, etc., la plupart du temps, elle choisit la capeline qu'elle propose avec le large bord élégamment rabattu sur le devant, de façon à dissimuler les yeux de la femme qui, regarde devant elle, ainsi que le suggère son port de tête, et cherche nul ne sait quel vis-à-vis… La situant à l'évidence dans la classe des bourgeoises originales, élégantes. Il revient donc au visiteur d'imaginer quel tailleur strict du bon faiseur conviendrait pour le modèle choisi ; de les rêver gantées ; de "voir" leurs longues jambes couvertes de bas fins, juchées sur des hauts talons… ! Car les œuvres de cette artiste ne proposent que des têtes, avec parfois l'amorce des épaules largement décolletées, jamais plus bas ! La bouche assurée atteste que ces femmes ne sont pas des jeunes filles en fleur ! Qu'elles doivent frôler la quarantaine, l'âge où elles se sentent obligées de présenter leurs lèvres charnues lourdement maquillées, seul détail accordé par l'artiste. 

      Assurément, ce chapeau est le but final du long travail effectué par Jocelyne Cornet pour le mettre en valeur. Car ce qui frappe dans cette création, c'est l'apparente explosion de couleurs pourtant douces, les complémentarités et les oppositions des bleus, des ocres, des gris vibrant grâce à de légères touches de jaunes… toutes ces nuances proposées en fausses figures géométriques enchevêtrées. Pourquoi "apparente" ? Parce qu'en fait, chaque œuvre ne propose que très peu de couleurs, deux ou trois au plus, et cette impression d'explosion tient au fait que chacune est conjuguée en multiples nuances, Et c'est le talent de la peintre de créer l'illusion. Et pourquoi "fausses" ? Parce que les côtés d'un carré s'arrondissent, un rectangle devient tubulaire, un triangle est imbriqué dans un autre ou dans toute autre forme inattendue qui aura germé dans l'imagination de l'artiste. Que parfois, des têtes ou quelques pictogrammes s'interposent sur les géométries ; tout cela générant des strates qui forment des couches aléatoires qui elles-mêmes vont engendrer reliefs, brillances et vibrations, accidents et repères... Ces couleurs, ces ajouts dont les combinaisons font éclater son univers, assurent des contrastes, instaurent des équilibres, introduisent la psychologie, engendrent la présence puissante de ces têtes chapeautées.  Ils parviennent à un final où éclatent à travers son travail complexe, sa verve chromatique, son lyrisme pictural et la technique personnelle qu'elle a développée pour créer sa peinture à la fois si tactile et visuelle. Ainsi donne-t-elle corps à son univers foisonnant ; prouvant que, à l'instar de tous les artistes fauves auxquels on peut la rattacher, elle est une excellente coloriste, car il n'y a jamais aucun hiatus dans ces associations de formes et de couleurs. 

     A partir de là, naît le paradoxe. Car ce chapeau récurrent n'est que gestuel. Linéaire. En fait, il semble jeté sur le fond. Comme si Jocelyne Cornet souhaitait à chaque nouvelle œuvre marquer une distanciation stylistique frappante. Comme si, sur ces surfaces longuement peaufinées, le chapeau -élément essentiel destiné à accrocher l'œil du visiteur et but final de la composition- n'était en fait qu'une esquisse, un contour élémentaire, épisodique, un simple départ servant à définir les jeux de lumière. Mais jeté de telle façon qu'il crée, finalement, le sentiment que tout se passe au premier plan. Que tout ce travail pictural n'avait qu'un but, placer à l'avant-plan du tableau, de façon ostensible, un chapeau ! 

     Ainsi, par les conjonctions esthétiques de ces deux parties à l'origine disparates ; par ce duo particulièrement abouti et homogène ; par ce travail répétitif mais très codifié, Jocelyne Cornet enfouit-elle ou au contraire développe-t-elle ses fantasmes les plus intimes. De ces chapeaux multiples et toujours le même, cette présence jetée comme autant d'escales, elle choisit au gré de rythmes qui lui conviennent, des enchaînements qui la font rêver. Par ailleurs, chaque chapeau jeté sur ce fond profus, confirme que l'artiste possède une grande maîtrise de l'infime détail, un grand savoir-faire et une sobriété remarquable qu'elle exprime dans cette œuvre élégante, sereine, esthétique et originale. Tout cela ne s'appelle-t-il pas créativité et talent ? 

Jeanine RIVAIS

Courson-les-Carrières, novembre 2020.

     Comme nombre de photographes professionnels, elle qui n'est qu'amatrice, a choisi de ne pas se lancer dans la couleur, trop suave ; et de s'exprimer en noir et blanc. Mais elle sait que l'expression "en noir et blanc" peut désigner péjorativement une représentation sans nuances. Elle a donc réfléchi au choix de ses sujets, à l'utilisation de la perspective, à la place à laisser aux nuances de gris autour du sujet occupant la position centrale, à la qualité des contrastes, au jeu marquant d'ombres et de lumières dont elle a compris l'importance primordiale. Enfin, ayant appris que la règle d'or du monochrome est "less is more" (moins c'est plus), elle a évité de surcharger les photos de trop d'éléments, concentrant l'attention sur un seul.

          Toutes ces exigences ont amené Fabienne Bohl-Mercky à préférer des portraits à des paysages. Souvent en pied, les personnages sont restés dans leur quotidien : l'un jouant du banjo devant le store lourdement tagué d'un magasin ; l'autre vêtue d'un gros pull à motifs géométriques, accoudée à un bar, se frotte la joue ; une autre en blouson de cuir, les yeux tournés vers un point en off sur sa droite, semble ne pas savoir que faire de ses mains ! Une autre encore, joue peut-être à cache-cache, debout au pied d'un tronc noueux de ce qui pourrait être un vieux platane. Etc. Par contre, lorsqu'elle choisit les troncs noirs d'une haie effeuillée, elle les place tout en haut d'un escalier, en une puissante contre-plongée, la haie se détachant alors sur un ciel blanc dépourvu de nuages. 

          Par ailleurs, Fabienne Bohl-Mercky qui a peut-être été naguère subjuguée par les films expressionnistes ou policiers, ou qui l'a senti intuitivement, a bien saisi ce qu'était une caméra subjective, et l'a transféré à son appareil photo, ce qui lui permet d'imposer de prime abord au visiteur le point de vue de son sujet-personnage, ou l'effet produit par un élément de paysage, avant qu'il ait envie d'analyser la photographie, qu'il soit interpellé par la composition, l'importance de la sociologie urbaine qui s'en échappe. 

Certes, d'un élément à l'autre, des nuances existent. Mais toutes les œuvres de cette photographe sont très impressionnantes.

          L'histoire du monde rappelle que depuis la plus lointaine humanité, les monstres ont occupé une place considérable dans l'imaginaire des humains, fascinés par les licornes, sirènes, loups-garous, chimères, gorgones… chargés de symboles, d'allégories. Tous ces êtres fantastiques, issus de la mythologie ou du plus profond de l'inconscient des individus ont, au fil des civilisations, généré les lignes de démarcation entre paganisme et religions, entre raison et fantasmes. Mais ils sont toujours apparus en des lieux retirés, à des époques de grande tension…

          C'est pourquoi le visiteur entrant par un petit matin froid dans une cour herbeuse, était loin de s'attendre à y trouver broutant un troupeau de cryptides et s'est demandé en quel monstrueux cauchemar l'entraînait l'artiste auteure de ces étranges bestioles ; et quels démons s'emparent de son esprit chaque fois qu'elle pénètre dans son atelier ?

          Car, le monde d'Ophélia Derely est une profusion de créatures difformes et hybrides, étranges et mystérieuses ! De taille très basse, posées sur deux pattes antérieures raides, dépourvues de mains, le corps ventru traînant dans l'herbe parce que les deux pattes postérieures sont en l'air, à la manière de deux ailes qui se seraient atrophiées ; une sorte de trompe creuse au-dessus du dos pour certains ; la tête directement rattachée à ce corps, en raison de l'absence de cou. Et quelle tête !  Deux orbites creuses à la place des yeux, laissant supposer que ces êtres sont aveugles, un nez dont les deux naseaux sont très distincts et une bouche en forme de V lippue, apparemment dépourvue de dents ! Et pour toutes, une petite crête au sommet du crâne. Toutes de couleur similaire, gris-clair teinté de taches sombres, petits corps rudes, rugueux, presque dénués de traits. Apparemment seules, bien que l'instinct grégaire les ait poussées à se déplacer en troupeau, le regard vide fixé vers ce visiteur, comme si l'ouïe avait pris la place de la vue et qu'ils aient senti l'intrus. Et soudain, vient à l'esprit de celui-ci qu'Ophélia Derely doit éprouver une intense jubilation à échafauder chaque mise en scène : concevoir ses personnages, les façonner, les arracher au grès et au feu, préméditer le moment où elle va les lâcher dans un monde inconnu ! Et il se dit qu'aussi différentes soient-elles, ces petites créatures sont attendrissantes, et que malgré l'attraction/répulsion qu'il éprouve toujours pour l’inexplicable ; il émane d'elles tant d'humanité, qu'il se sent prêt à aimer ces créatures émouvantes, qui s’imposent par leur beauté déchirante.

          Alors, quelles peuvent être les motivations d'Ophélia Derely, lorsqu'elle s'entoure ainsi de ses êtres anomaux, lorsqu'elle crée cette œuvre grave qui ne cède à aucune facilité, aucune concession ; expressionniste dans sa forme ? Eprouve-t-elle le besoin d'élaborer une mythologie toute personnelle ? Les corps stylisés de ses "allochtones" si humains malgré leur apparence monstrueuse la fascinent-ils par la tension entre les sentiments de proximité et l'altérité fondamentale que fait naître leur aspect déroutant ? Est-elle emportée par ces êtres représentant une aliénation de la norme puisque la beauté semble bien constituer sa quête première ? Pour la trouver, il lui faut chaque fois prendre le temps de construire ; gagner sur l'artifice ; côtoyer le "réel" qui était dans sa tête à l’origine : Créer, en somme ? Subséquemment, ces cryptides sont-elles des facettes cachées de sa personnalité, puisque la thématique du monstre est liée à celle du masque, du miroir, du double ? Ou bien, comme le fait le Dr. Jekyll, faut-il s'interroger sur le possible sentiment de puissance que lui procure un dédoublement en de multiples individualités ? S'agit-il, tout simplement, d'une curiosité nostalgique se mêlant à l'attirance morbide et au goût de l'étrange procurés par la contemplation de ces corps et faces que, tel un démiurge, elle conçoit de façon récurrente ? Est-ce enfin, esthétiquement, la volonté de parvenir à l'opposé de ce à quoi aspire la règle classique, en art ou dans la vie : une manière de provocation permanente, en somme ? Est-ce un peu tout cela à la fois ? L'artiste le sait-elle elle-même ? Se pose-t-elle toutes ces questions ? Qu'importe ! Comme il est dit plus haut, elle crée. Et ce qu'elle crée est beau et surprenant, repoussant et fascinant, fallacieux et déraisonnable, original assurément : quelle meilleure définition pourrait-on donner d'une œuvre ?

          Qu'est-ce qu'un Four Anagama ?  C'est un four à bois d'un volume d'un mètre cube environ.  La particularité de cette construction est son prix de revient très bas. En effet, pour réaliser ce four, il suffit de se procurer un petit camion de terre à pots réfractaire non préparée ni lavée, c’est-à-dire extraite directement de la carrière. Cette terre doit pouvoir résister à une température de 1350° minimum. Il faut également un peu de paille et des branchages et n’oubliez pas aussi quelques litres d’huile de coude, le four est enterré ! Sa chambre unique et sa haute cheminée assurent un excellent tirage. Il permet des cuissons plus rapides et une moindre consommation de combustible. Introduit durant le XVIe siècle (Dynastie Ming).

           Le principe des cuissons lentes en four Anagama, c’est que les cendres de bois se déposant sur les pièces en terre brute, les alcalis de la cendre se fixent sur les pots et finissent par former avec la silice et l’alumine du tesson un émail accidentel du plus bel effet.

          Lola Blasco-Mauriaucourt cuit ses œuvres de grès dans des fours Anagama. Elle obtient de jolies couleurs grises qu'elle soumet parfois au raku pour remplacer les brillances par des matités 

          Pour réaliser ses pièces elle conserve ses premières inspirations et les fait évoluer selon la matière.  Ainsi crée-t-elle tantôt des œuvres décoratives, tantôt des pièces utilitaires. 

          Les sculptures décoratives sont des petits bonshommes réduits à leur plus simple expression : le bas conique remplaçant tronc et membres. Auquel est collé une tête circulaire au visage percé de un à trois trous. 

          Les œuvres utilitaires sont généralement des soliflores de faces carrées et de faible épaisseur et sont traités au raku. 

          Ainsi l'artiste passe-t-elle d'une série à l'autre au gré de sa fantaisie. 

Jeanine RIVAIS

Courson-les-Carrières novembre 2020.

          Cet extrait de poème s'applique à la lettre à Pierre Marty qui, d'un désastre, a su créer une œuvre originale. En effet, il y a quelques années, sa maison du XVIIIe siècle ayant brûlé, ne restaient des poutres que des éléments calcinés, bons de prime abord à finir de brûler ou jeter à la décharge. 

          Incapable de se résigner à ce geste qui lui semblait sacrilège, vu que ces poutres étaient chargées d'histoire, il a longuement tourné autour de ce bûcher refroidi, et perçu la beauté que ce bois calciné lui proposait ! Il s'est alors souvenu de ce proverbe dont l'origine remonte au XVe siècle et repris avec humour par La Fontaine ; et le mettant en pratique, a considéré que ce qui était malheur pouvait être envisagé sous un autre rapport comme bénéfice. Voilà Pierre Marty devenu sculpteur de bois brûlé.

          La technique du bois brûlé est très ancienne et est devenue un art national au Japon. Plus près de nous, Chomo avait, dans sa forêt, abondamment utilisé cette technique, parce qu'il estimait que le bois "vert" n'a pas d'âme et que le brûler et le façonner, c'était lui apporter une âme, lui conférer quelque chose de mystérieux, de magique, de mystique même. 

          Très proche de cette démarche et de cet état d'esprit, Pierre Marty part donc de morceaux de bois dans le brûlage desquels il n'est pour rien. Son choix fait, il le ponce, retrouvant ainsi la partie dure du matériau, celle qui a résisté au feu destructeur. Arrachant ou laissant à son gré les énormes clous qui, naguère, fixaient les poutres. Conservant les accidents naturels du bois, les nœuds ou les nervures qui auraient subsisté.  A partir de là, il va soit préserver son matériau en tant que pieu, soit le scier transversalement de façon à obtenir des sortes de petits rondins.

          L'artiste, charbonnier à ce stade, va se transformer en doreur. Car Pierre Marty a décidé d'ennoblir son matériau, le couvrir partiellement de feuilles d'or. Nouvelle technique à apprendre et appliquer. Mais la feuille d’or tellement fine va bientôt parfaitement épouser le relief de l’enduit, faisant ressortir toutes les nuances physiques du matériau. D'autres fois, il va appliquer sur les extrémités de ses pieux, des pigments colorés dans des nuances de bleus. Il fixe ensuite pieu à pieu, sur de longues tiges métalliques solidement soudées à des socles. 

          Et l'artiste crée ainsi de magnifiques "bouquets" dont les longs pédoncules se terminent par des hampes dorées captant le soleil et contrastant selon l'éclairage ; ou de petites fleurs se balançant au moindre souffle de vent. L'ensemble devient un élément en parfaite harmonie avec la végétation naturelle ; et la texture et la beauté énigmatique de ces éléments floraux détermine une architecture paysagère qui charme le visiteur.

          Mais Pierre Marty n'est pas seulement sculpteur. Peintre, il crée des tableaux arborés sur verre, dans lesquels par mimétisme peut-être avec le côté dépouillé des bois brûlés, les arbres n'ont pas de feuilles, et les racines aériennes divergentes sont à l'instar des bases métalliques. Le fond est chaotique, aussi varié que les accidents du bois. Le tout dans de belles nuances de noir pour les arbres sur variantes de bleus.

          En somme, depuis qu'au grand dam de sa maison brûlée, Pierre Marty vit "dans" le bois, sa vie est harmonie végétale dans une ambiance artisanale complètement envoûtante. Que pourrait-il souhaiter de mieux que ce que lui a apporté ce retour aux sources ?  

Jeanine RIVAIS

Courson-les-Carrières novembre 2020.

          Xavier Lauprêtre est un artiste discret, et pourtant il possède de multiples talents : à tour de rôle ou en même temps, il fut ou est rédacteur de presse et de publicité dès la fin des années 80, éditeur, auteur de romans, pièces de théâtre et autres écrits de presse, télévision, conception de dessins animés, d'émissions, de webdocumentaires ou en communication. Mais à toutes ces formes de création, ce touche-à-tout ajoute celle de photographe pour laquelle il s'illustre actuellement. Là, par contre, le choix est sans ambiguïté : s'il est capable de photographier une femme assise dans une barque ou sur un tronc d'arbre, en faisant ressortir exquisément le plissé de sa robe ; ou un pêcheur en marcel, en train de reluquer deux femmes en talons hauts qui bataillent gentiment sur la rive, etc. ce qui le représente le mieux sont ses multiples portraits de femmes. 

          Pourquoi photographier encore aujourd'hui en noir et blanc ? Qu’apporte à l’image l’utilisation de la monochromie par rapport à la couleur ? Assurément, le portrait en noir et blanc requiert une certaine maîtrise. Le monochrome exige un parfait contrôle de la lumière car c’est le seul outil qui permet de donner du relief au sujet et de faire varier les nuances de gris comme le souhaite l'artiste. Le noir et blanc étant difficile à réaliser avec succès en portrait, c’est à cela qu'on reconnaît les grands photographes.

          C'est à cela, subséquemment, que l'on reconnaît Xavier Lauprêtre, dont chaque image témoigne qu'il est toujours en recherche du corps féminin. Car le spectateur peut constater au fil des expositions qu'il célèbre la femme dans tous ses états. Souvent de dos, soulignant l'élégance de ses lignes lorsqu'elle est jambes croisées ; insistant en avant-plan sur la largeur de son fessier lorsqu'elle est assise sur un siège polychrome, faisant saillir ses muscles lorsqu'elle joue des biscotos, confirmant la douceur de ses épaules lorsqu'elle présente son tatouage ; enfin proposant la perfection d'une paire de fesses, tellement idéalement galbées qu'on les croirait sculptées. Tout se passe, en fait, comme s'il s'agissait pour lui de recréer, tel un démiurge, la beauté absolue ? 

          Mais à quoi pense-t-il lorsque, à partir d'images correspondant aux canons actuels de la perfection féminine, il s'évertue à en cacher les points stratégiques ? Et les dissimuler sous des objets qui ont une grande force taboue, représentant en somme un interdit "sacré" (serrure, clef, masque, poisson…) ? A ce jeu, quelle peut être la finalité ?   Entre la femme exposée nue, en sachant que "la subtilité du problème tient au fait que la nudité n’est pas qu’un nom mais un concept qui dans la vie de tous les jours se voit rattaché autant à un dévoilement du corps qu’à la sensualité qui provoque une réaction d’attirance" (¹) ; et la femme dont certains éléments sont cachés, quelle est la relation ? Et quelle subjectivité forcenée lui fait dissimuler tel sein, clore tel sexe ? A moins qu'il ne s'agisse de l'inverse : Envisager des réactions pudibondes étant impensable le reste de l'œuvre en témoigne, se peut-il qu'il veuille prouver que le cache ne supprime en rien l'érotisme, qu'au contraire il le sublime !? S'agit-il encore de procéder par rébellion, détruire la parfaite unité, et créer un dualisme ? Entre humour et érotisme, s'agit-il enfin de renouveler à sa manière la photographie du nu ? Ou bien finalement, de reprendre la phrase de Claude Simon évoquant "Sa paisible et banale nudité tellement dépourvue de mystère qu'il en émane cette espèce de mystère au second degré caché au-delà du visible, du palpable, cette terrifiante énigme insoluble, vertigineuse " ?

Quoi qu'il en soit, Xavier Lauprêtre est l'auteur de très belles images évitant toute vulgarité, proposant un travail original plein de folie, une vision de la femme un peu rétro, décalée, qui sort du cliché habituel. Des images qui touchent, parce qu'elles ont toujours un lien avec la vie.

          Qu'est-ce qui peut spécialement caractériser les faïences du XVIIIe siècle et motiver une céramiste pour qu'elle s'en réclame ? C'est ce qu'a fait, en tout cas, Cécile Lowy qui, non seulement en a repris certaines techniques, mais en imite les motifs décoratifs. 

          Quelles sont donc les caractéristiques de cet art, pour qu'elle s'y réfère tout au long de ses œuvres ? Peut-être voit-elle dans l'étude de la faïence un témoignage des technologies du passé et de l'évolution des structures de production, voire, dans une perspective ethnologique, une source de renseignements sur la vie quotidienne des siècles précédents. 

          Sans oublier l'importance des images, ni la dimension esthétique de cette création. 

          Au XVIIIe siècle, les manufactures se multiplient ce qui entraîne une diversification des types de faïences et l’apparition de nouveaux styles décoratifs : Nevers, Montpellier, Lille, Paris, Moustier, La Rochelle, Rouen.... Le XVIIIe siècle contribue fortement au développement de la faïence stannifère. Selon leur provenance, les faïences offrent un décor de camaïeu bleu, lambrequins et broderies, arabesques de Berain, qui copie aussi les motifs orientaux. Des motifs apparaissent en cartouche sur fonds quadrillés ou pointillés. La pâte tendre de Mennecy imite les décors bleus et japonais, mais se spécialise dans le décor floral polychrome, De 1750 à 1800, le goût français domine (camaïeu ; polychrome ; blanc et or ; tableaux sur porcelaines et sculptures). Boucher, Pigalle, Saly et Falconet travaillent pour Sèvres (1757-1766), qui fabrique aussi de la pâte dure à partir de 1772 Les faïences de Nevers sont dans le goût chinois à fonds bleu ou blanc. Celles de Rouen sont dans le style rayonnant, oriental ou rocaille. A Moustiers, les faïences sont en camaïeu bleu, puis polychromes A Strasbourg on utilise le lambrequin, des fleurs des Indes ou de Strasbourg et des décors chinois pour des thèmes exotiques qui n'ont pas de rapports avec l'Orient ; A Marseille (1677-1800), on imite Nevers, Moustiers et Rouen, et le décor « poisson » est en faveur. Les productions populaires (assiettes à couplets, cartes à jouer, décor patriotique, pichets en forme de personnage) proviennent de Nevers, Rouen et Sinceny.

Ce sont toutes ces nuances que reproduit avec talent Cécile Lowy; favorisant souvent la décoration sur émail cru, et la reproduction de motifs anciens.

Jeanine RIVAIS

Courson-les-Carrières novembre 2020

          Œuvres d'une gestuelle pouvant aller du mouvement ample, spontané, à de menus apports colorés où l'on imagine Di Casa le nez collé sur sa toile. Une création assimilable à l'Expressionnisme abstrait. Avec des projections ténues ponctuant les fonds sur lesquels se détachent en grands bouquets ardents des combinaisons de couleurs harmonieusement associées. Auxquels se conjuguent de menus apports colorés ou des projections graciles figurant des sortes de presqu'îles qui plongeraient à travers des fonds limpides ; ou encore à de lourds amas concrétisant la recherche de l'infini qui, apparemment, anime l'artiste.

          Coloriste jusqu'à l'extrême, Di Casa est également tachiste. Livrant au hasard des entrelacs incertains, des plages de lumière, et des géométries accidentelles. Générant ainsi sur la toile, un mouvement irréfragable, il laisse s'échapper des émotions, une atmosphère onirique qui permettent au regard de vagabonder en toute subjectivité.

          Un jeu de couleurs, un monde fou accrochant sur le vide des fioritures et des matières ; intégrant des brillants et des mats, des clairs et des foncés ; projetant des nuances complémentaires… Un jeu qui se compose ou se décompose, les formes abstraites envahissant le support comme des jeux d'énigmes visuelles, une saturation par des espaces colorés dans un labyrinthe chromatique fait de peinture épaisse et de couleurs vives, qui permet à l'artiste d’exprimer son univers intérieur. 

          Espérant que pour le visiteur, l'important ne sera pas de chercher obligatoirement à comprendre, mais de regarder, de sentir, de se laisser porter par son imagination et sa sensibilité.

Jeanine RIVAIS

Courson-les-Carrières novembre 2020.

          Chacun sait que l'art du sculpteur consiste à interpréter en dur (ni par moulage, ni en cire) une chair fluide, mouvante, périssable, figée dans l'attitude d'un instant, et puisqu'elle se regarde en tournant autour d'elle, que c'est un art de l'espace.

          Hélène Leroy-Coquart a bien compris cette double définition, lorsqu'elle est "entrée en gravure de pierre" ! Et elle a immédiatement su que c'est la mise en place des formes qui structurent l'œuvre. Ainsi a-t-elle évolué vers une statuaire réaliste, où triomphent la ligne pure et la précision chirurgicale du burin. Soucieuse de rendre très fidèlement son ressenti, elle trouve sans hésiter l'endroit où placer les sillons sur les tentacules d'une pieuvre, les côtes sur la carapace de l'ammonite, etc. D'où la simplicité apparente de ses œuvres. D'autant qu'elle sait par ailleurs atténuer la trace agressive de son outil, pour faire ressortir les traits et les formes de ces animaux souvent en lien avec la mer.

          Et l'artiste en vient à l'humain. Si l'on peut dire, parce qu'elle se contente alors d'être allusive : à peine une tête se détache-t-elle d'une pierre formant capuche dont elle a gravé la surface imitant quelque tricot. De part et d'autre du nez énorme, saillent les yeux exophtalmiques surmontés de sourcils saillants, tandis que la bouche semble absente et que le menton pend à la façon d'un goître !! Ailleurs, seule se dégage la silhouette d'un visage dont aucun trait n'est sculpté, comme si elle était restée perplexe devant la perfection de cet ovale, et avait souhaité se donner le temps de le faire vivre !

      Ainsi, Hélène Leroy Coquart est-elle l'auteure d'une œuvre singulière et intemporelle, dominée par la ligne pure. Une œuvre qui suscite évidence et mystère, force, sensibilité et attachement du visiteur qui, tour à tour s'amuse, s'étonne, mais reste toujours admiratif de son talent. 

Jeanine RIVAIS 

Courson-les-Carrières novembre 2020

          Faut-il parler d'Art abstrait ? Pas sûr. D'abstraction géométrique, alors ? Sans doute. Car Hélène Toitot crée sur la plupart de ses toiles des géométries familières (triangles, rectangles, espaces limités par des parallèles…), tantôt centrales, tantôt occupant tout l'espace : sachant que, dans une même œuvre elle fait dialoguer avec l’aisance d’un équilibriste, lignes tendues, sphère et carré… Quant aux couleurs, s'agit-il seulement de teintes disposées en aplats dans un espace bidimensionnel, jouant des brillants et des mats ? N'est-ce pas plutôt une façon d'équilibrer ces formes et créer des concordances de larges plages de couleurs vives ou au contraire éteintes en accord avec l'esprit méthodique de l'artiste ?  Ou faut-il, lorsque ces géométries deviennent de fantaisie, le fond prenant alors sa place en des géographies indéfinissables voir plutôt la forme indéfinie collée dessus, semblant toujours en transit… Ou bien encore admirer l'harmonie baroque paradoxale générée par cette cohabitation ? Ainsi va la découverte de l’œuvre d'Hélène Toitot, au gré d’irrésistibles retournements et de nécessaires dépossessions. Toute sa subjectivité dehors, au spectateur de choisir !

          S'il est vrai que l'étymologie du mot "guingois", (laquelle semble aussi branlante que le mot), vient du verbe "guigner" qui signifie "regarder du coin de l'œil" ; ou qu'il est tiré du scandinave qui signifie "flexion", alors il est tout à fait sûr que les constructions de Claude Lelong sont de guingois et il est vraisemblable qu'il s'est bien amusé en les fabriquant ! 

          Pour continuer dans l'humour, il faudrait raconter cette petite histoire : "Bruno, 5 ans, néglige la peinture en ce moment. À sa maman qui le lui reproche, il dit : "Tu sais, en peinture, c’est toujours la même chose, quand j’ai fait une maison, un bonhomme, je ne sais plus quoi faire". Si Bruno néglige ainsi la peinture, c'est qu'il a découvert un autre mode d'expression. Bruno a découvert qu'à partir de matériaux divers, il pouvait créer tout un monde, beaucoup plus réel et quelquefois plus inattendu que le monde qu'il arrive à réaliser à plat sur une feuille de papier. Il peut créer des formes, des volumes qui deviennent des êtres, des objets que l'on peut prendre, poser sur la table, transformer, sur lesquels enfin on peut agir".

          N'est-ce pas, abandonnant sa peinture, ce qu'a fait Claude Lelong, avec ses bonshommes créés à partir de planches découpées sans artifices, pour lesquels il a fait ressortir ses talents de coloriste :  car les couleurs déclinent des assemblages de plages d'un vert froid, de gris pâles ou de jaunes blêmes, de violets et de bleus ; couleurs dont la proximité atteste de son grand sens des nuances. Aucune profusion de matière, aucun fourmillement de force, la paix et la sérénité émanent de ses œuvres. Lesquelles semblent avoir trouvé avec l’espace où elles sont montrées, une sorte d’intimité déjouant l'indifférence habituelle des lieux d'exposition.

          Bizarrement, malgré leur côté désinvolte, ces œuvres tout en ayant un air nomade, sont parfaitement cohérentes, car, jeux de nuances, en apparence fragiles, ne répondant à aucun modèle particulier, fabriquées non sans génie spontané, à l’économie, plus ou moins avec des matériaux de récupération, elles rattachent incontestablement l'artiste à l'Art-Récup.

          Lorsque le visiteur erre parmi les œuvres de Fabrice Valès, il s'aperçoit, tout étonné, qu'elles ne sont pas en terre comme il l'avait cru de loin, mais qu'elles sont en cuivre, et que l'artiste est non pas sculpteur mais dinandier. Il lui faut alors réviser tout ce qu'il avait appris naguère lors de ses voyages au Maghreb, et qu'il avait oublié !!

          Retrouver ces anciens savoirs est d'autant plus facile que l'artiste explique volontiers sa façon de travailler. Ayant précisé que ses créations sont personnelles et que "(son) style est influencé par l'art primitif, les formes organiques et aussi l'art fantastique", suivent toutes les étapes qui vont l'amener à réaliser chaque nouvelle œuvre : Le choix impératif du maillet de bois pour la souplesse du matériau ; le choix de la feuille avec toutes les définitions et les détails inhérents ; le savoir-faire nécessaire, la pièce une fois façonnée pour élaborer les décors souhaités, la ciseler et la peindre. Ajoutant que la dinanderie est un travail de patience, exigeant des centaines d'heures de travail, et des milliers de coups de marteau ! 

          En l'écoutant, et en regardant ses œuvres, le visiteur prend bien conscience de la difficulté de ce martelage en spirale ; qu'il faut avoir en soi le sens des traditions héréditaires pour reprendre des techniques qui remontent au Moyen-âge ; qu'il faut posséder un vrai talent pour être considéré comme un artiste et non un artisan, voire un ouvrier, les dinandiers conscients de cette lutte, disant d'eux-mêmes qu'ils sont "tantôt torchon, tantôt lampion" ; qu'il n'est pas étonnant que les technolectes s'en donnent à cœur joie, vu la multiplicité des origines de cet art… 

          Ce visiteur revenant vers l'artiste pour poser des questions qui vont lui sembler bien banales, l'interroge sur une œuvre qui, elle, n'est pas banale, un trognon de pomme posé sur un socle en pierre ! C'est alors qu'avec humour, Fabrice Valès déclare qu’il a "voulu faire un clin d’œil à la société de consommation" avec cette création qu’il juge comme étant "l’une de (ses) plus belles pièces". "Une pomme, une fois mangée, devient un vulgaire déchet. On la met à la poubelle. Mais au milieu, il y a les pépins, un véritable trésor. Si on les replante, on aura pleins d’arbres. J’ai voulu mettre en valeur le trognon". Magnifique objet, en effet, qui reproduit les multiples facettes d'une pomme croquée à belles dents, et qui brille d'avoir été couvert à la feuille d'or.

Une chose est certaine, en tout cas, c'est que les festivals proposent peintures, sculptures, etc. Mais rares sont les dinandiers d'art comme Fabrice Valès qui apportent une variante à cette tradition. Réjouissons-nous ! 

Jeanine RIVAIS

Courson-les-Carrières novembre 2020

          Le public confond souvent sculpture et modelage. La sculpture sur pierre est une activité ancienne consistant à façonner des morceaux de pierres ou de roches. C'est l'acte de mise en forme artistique de la pierre. Le modelage est une technique de sculpture qui se pratique sur des matières malléables, principalement des terres plastiques comme l'argile, la terre glaise, les pâtes à modeler, la cire, les pâtes auto-durcissantes. Il permet d'obtenir par façonnage des formes brutes par l'élimination contrôlée de matériau. Il va de soi que la sculpture sur pierre sollicite davantage la force physique de l'artiste que ne le fait le modelage.

          Sculpteur sur pierre Virgile Vaurette peut ne produire que des sortes de spires où seule la technique entre en jeu : chaque côte de la spire ressort en blanc tandis que des sortes de rainures transversales, créent des reliefs qui génèrent sur la texture de la pierre granuleuse des contrastes d'ombres et de lumières jusqu'au sommet de l'objet. 

          Mais surtout, lorsqu'il devient vraiment figuratif, il s'intéresse à l'humain : Et là, ses personnages de pierre peuvent aller de la femme mesurant une vingtaine de centimètres, gracieusement allongée sur le rebord d'une lucarne de grange,  à une courtisane au large décolleté et aux cheveux frisés posée à mi-corps sur un autre rebord ; ou encore à  une hétaïre au buste dénudé, aux seins délicatement mamelonnés et au bas du corps serré dans une jupe longue, finement décorée ; les mains appuyées sur deux piliers œuvrés, le tout dans une pierre blanche dont le plus petit relief capte la lumière, générant des brillances et des matités.

          Cet intérêt de Virgile Vaurette pour l'humain peut aussi se décliner en métal. Et c'est alors tantôt une soldate (comme m'on imaginerait Jeanne d'Arc ! ), caparaçonnée de la tête à mi-cuisses où s'arrête la sculpture ; où au contraire, carrément en pied et plus grand que nature, être un personnage formé de bandelettes de métal, subséquemment entièrement à claire-voie. 

          Mais Virgile Vaurette a décidément plusieurs cordes à son arc, et n'en est pas à un contraste près, puisqu'il déclare créer également de fragiles œuvres de kirigami.

          Ainsi, passant d'une technique à l'autre, d'un matériau à l'autre, cet artiste fait-il preuve du plus grand éclectisme, mais dans tous les cas, il n'a jamais choisi la facilité, comme si, pour lui, il était indispensable de confronter son savoir-faire à la résistance d'une matière dure.

Jeanine RIVAIS

Courson-les-Carrières novembre 2020

          Entrant dans ou quittant la cour du Point Bar, le visiteur ne pouvait manquer les propositions murales aguichantes de FRANCK ECLAIR qui exposait des dessins sur plexiglas, et invitait les gens à venir choisir une impression (faite devant eux) de l'œuvre de leur choix.